Teoría, Cultura y Género

Chuletas de Cerdo y Ananás

 

Autor: Terry Eagleton

Fecha: 20/1/2004

Fuente: London Review of Books No. 20


Mimesis[i]: La Representación de la Realidad en la Literatura Occidental por Erich Auerbach | Princeton, 579 pp, £13.95



El realismo es uno de los términos artísticos más elusivos. 'Irrealista', por ejemplo, no es necesariamente lo mismo que 'no-realista'. Se puede tener una obra de arte que sea no-realista en el sentido de ser no-representacional, pero que pinta una imagen convincente del mundo. Por el contrario, las novelas de Jeffrey Archer son representacionales pero no convinventes. Las novelas de Jane Austen son realistas, pero se podría decir que la escalofriante ficción gótica que a ella le desagrada tanto refleja mejor la ansiedad y la agitación de una Era de Revolución que Mansfield Park[ii]. La vida puede ser mucho más surrealista que André Breton. Walter Benjamin consideraba que la poesía de Baudelaire reflejaba a las masas urbanas de París, por más de que esas masas no están realmente presentes en ninguna parte de su obra.
Bertolt Brecht pensaba que el realismo era una cuestión del efecto de una obra, no de si evocaba algo familiar. De acuerdo con esta teoría, el realismo es una relación entre la obra de arte y su audiencia, en cuyo caso tu obra puede ser realista el lunes pero no el jueves. El realismo de una persona es la fantasía de otra. El realismo es como el realismo. La verosimilitud - que muestra un astillero en el escenario, por decir - no es necesariamente realista en un sentido política y artísticamente evaluativo del mundo. El realismo, según esta visión, es una cuestión de lo que la audiencia o los lectores captan, no de lo que le pongas. 'Si uno quiere una estética,' escribe Brecht, 'uno podría encontrar una aquí.'
Si por realismo se entiende 'lo que representa al mundo como realmente es', entonces hay mucho por discutir sobre lo que cuenta en este respecto. No se puede decidir si una obra es realista simplemente inspeccionándola. Supongámonos que descubriéramos una pieza de escritura de una civilización desaparecida hace mucho tiempo que sabemos que era de alguna manera ficticia, y que le prestaba descomunal atención al largo de las narices de los hombres. Podríamos categorizar la obra como no-realista, hasta que posteriores investigaciones arqueológicas revelen que la civilización en cuestión consideraba el tamaño de la nariz como un indicio importante de fertilidad masculina. En cuyo caso el texto pasaría a la categoría de realismo. Los críticos literarios en el futuro distante no serán capaces de decir que Endgame[iii] era no-realista hasta que, por ejemplo, tengan evidencia histórica de que poner a ancianos en tachos de basura no era una práctica geriátrica estándar a mediados del siglo XX.
El realismo artístico, entonces, no puede significar 'representación del mundo tal cual es', más bien 'representación del mismo acorde a modos de representación convencionales de la vida real'. Pero hay variedad de tales modos en cualquier cultura, y 'acorde a' encubre una multitud de problemas. No podemos comparar una representación artística con cómo es el mundo, ya que cómo es el mundo es por sí mismo una cuestión de representación. Sólo podemos comparar representaciones artísticas con las no-artísticas, una distinción que puede ser por sí misma un poco inestable.
Además, el representacionalismo tiene sus límites. Si la fuente de la representación es el ser, es dudoso que el ser pueda ser capturado con su propia visión del mundo, más de lo que un ojo pueda ser un objeto en su propio campo de visión. Al imaginarse el mundo, el ser corre el riesgo de caer fuera de los marcos de sus propias representaciones. Es el poder dinámico detrás de todo el proceso, pero que es difícil de figurar allí. El sujeto humano se convierte en el punto ciego en el centro del cuadro, la causa ausente de que el mundo se haga presente. Para los modernistas, este es un problema que se puede resolver sólo con ironía - representando y señalando los límites de tu representación en el mismo gesto.
¿Qué es, en cualquier caso, lo precioso de un arte que retrata la vida como es? ¿Por qué nos deslumbramos con una imagen de una chuleta de cerdo que se ve exactamente como una chuleta de cerdo? Sin duda admiramos la habilidad que se necesita para tales actos de mimesis, pero es difícil sentir que esta es toda la historia. Ni tampoco es fácil ver por qué Zolá y los naturalistas pensaban que contarlo tal cual fue, destapando el submundo social y exponiendo su escualidez, era de alguna manera subversivo. Detrás de esto puede yacer la suposición de que la gente de la superficie son tan conservadores sólo porque no saben de las sórdidas vidas que los otros tienen que llevar, que es una visión demasiado caritativa de ellos.
¿No es lo suficientemente malo que la existencia diaria esté atada a leyes y convenciones, para que el arte sienta que las tiene que seguir al pie de la letra? ¿No es parte del punto del arte darle a esas cansadoras restricciones un escape, creando cosas como una Gorgona[iv], o una sonrisa sin un gato, que no existen en la naturaleza? El realismo se supone que es una réplica a la magia y al misterio, pero bien puede ser un perfecto ejemplo de ellos. Quizás las raíces de nuestra admiración por la resemblanza, reflejando y duplicando residen en la primitiva ceremonia de correspondencia entre los seres humanos y su recalcitrante entorno. En ese caso, lo que toma Erich Auerbach en su gran estudio Mimesis como la forma más madura de arte puede ser en realidad la más regresiva.
Describir algo como realista es dar cuenta de que nos es la cosa real. Llamamos realista a los dientes postizos, pero no a la Oficina de Asuntos Extranjeros. Si una representación fuera completamente una con lo que representa, cesaría de ser una representación. Un poeta que pudiera hacer que sus palabras se 'convirtieran' en la fruta que describe sería un verdulero. No hay representación, podemos decir, sin separación. Las palabras son ciertamente tan reales como los ananás. Lo más que pueden hacer es crear lo que Henry James llamó el 'aire de realidad' de los ananás. En este sentido, todo arte realista es una especie de engaño - un hecho que es más obvio cuando el artista incluye detalles que son redundantes para la narrativa (el tono y la curva precisos de un bigote, digamos) simplemente señalando: 'Estos es realismo'. En tal arte, ningún chaleco es descolorido, no hay forma de caminar sin su idiosincrasia, ningún semblante carece de sus rasgos memorables. El realismo es contingencia calculada.
'La realidad cambia,' remarcaba Brecht, y 'para representarla, los modos de representación también deben cambiar.' En este sentido, mucho del arte posmoderno es tan realista a su manera como Stendhal o Tolstoi. Es fiel a un mundo de superficies, sensaciones aleatorias y sujetos humanos esquizoides. El postmodernismo despega cuando se da cuenta de que la realidad misma es ahora una especie de ficción, una cuestión de imagen, riqueza virtual, personalidades fabricadas, eventos mediáticos, espectáculos políticos y el doctor rotatorio como artista. En lugar de que el arte refleje la vida, la vida se ha alineado con el arte. Al retratarse a sí misma, entonces, el arte termina mimificando a la realidad.
Como 'naturaleza' y 'cultura', 'realismo' es un término que oscila entre el hecho y el valor, lo descriptivo y lo normativo. Puede ser o bien un comentario neutral o una alabanza resplandeciente. Georg Lukács creía que era ambas al mismo tiempo: para él, una obra de arte que era realista en sentido descriptivo era también estéticamente superior. El realismo en este sentido lukácsiano o hegeliano significa más que simple representación, así como más que 'realmente efectivo'. Significa un arte que penetra a través de las apariencias de la vida social para captar su dinámica interna y sus interrelaciones dialécticas. Es, así, el equivalente en el reino artístico del realismo filosófico, para el cual el verdadero conocimiento es el conocimiento de los mecanismos subyacentes de las cosas.
El sentido de realismo de Lukács, entonces, es a la vez cognitivo y evaluativo. Mientras mejor desnude una obra de arte las fuerzas ocultas de la historia, más fina será. De hecho, hay un sentido en el cual este tipo de arte es más real que la realidad misma, ya que al develar su estructura interna revela lo que es más esencial de ella. La realidad, siendo un asunto desordenado e imperfecto, frecuentemente no puede mantenerse a la altura de nuestras expectativas, como cuando permitió que Robert Maxwell se deslizara silenciosamente dentro del océano en vez de terminar en el muelle. Austen o Dickens nunca hubieran tolerado un final tan torpe. Para el caso Lukácsiano sobre el realismo, la técnica es un extra opcional, como tener un estéreo o un techo transparente en el auto. Es su posición en la historia lo que le permite al escritor o escritora ver en el corazón de las cosas, no el talento o un ordenamiento de las palabras. Esto no responde el hecho de que Balzac es un realista, pero que no todo realista es Balzac. Tampoco puede dar cuenta del escritor que tiene un excelente manejo de la dinámica histórica, ningún sentido de la rítmica verbal y un vocabulario de sólo doscientas palabras.
Lukács nunca duda de que el realismo en este sentido 'profundo' va de la mano del realismo como representación. Pero no hay razón para suponer un vínculo lógico entre los dos, como lo reconocieron Brecht, los futuristas y los surrealistas. ¿Por qué el montaje o la escritura automática o el efecto de alienación no pueden alcanzar el mismo fin cognitivo? De todas maneras, ¿el arte es sólo cognición de segunda mano? El marxismo está hablando filosóficamente de un realismo, pero no resulta de esto que su estética tiene que ser también realista, ya sea en el sentido Lukácsiano o en el representacional de la palabra. Para los varios modernistas y artistas vanguardistas marxistas de principios del siglo XX, el punto era derrocar las representaciones existentes, cómplices como lo eran del poder político dominante. Verdaderamente, querían derrocar el propio acto de representación, en parte porque no estaba claro cómo se podría 'representar' una realidad que era cambiante y contradictoria sin herirla de muerte en el proceso. ¿Cómo tomar una foto de una contradicción?
Los izquierdistas de vanguardia también hallaron algo siniestramente consolador en el realismo representacional, que nos reafirma con imágenes de un mundo donde nos sentimos como en casa. Las obras de Bernard Shaw pueden ser radicales en su contenido, pero las direcciones de su escenario retratan un mundo tan sólido, familiar y mullido, hasta el nivel del whisky en la botella sobre el mueble, que es difícil imaginar la posibilidad de cambiarlo. En este sentido, las formas realistas usurpan el contenido radical. Además, el arte representacional es desde una perspectiva el menos realista de todos, ya que habla estrictamente de lo imposible. Nadie puede decirlo tal cual es sin editar y orientar en el camino. De otra manera el libro o la pintura simplemente se unirían al mundo. Ni bien la novela inglesa se embarcó en su celebrado ascenso en el siglo XVIII, Laurence Sterne le recordó a sus colegas literarios de la arrogancia loca del proyecto realista. Con la determinación de no engañar al lector al no dejar nada afuera, Tristram Shandy[v] representa tanto material tan minuciosamente que su narrativa colapsa. De hecho, la propia forma de la novela es una contradicción imposible, ya que está comprometida a la vez con la representación y con el diseño formal, dos extremos que, al menos en nuestra sociedad, son hasta el final incompatibles. No se puede casar felizmente a todo el mundo en las últimas diez páginas y afirmar que así es la vida.
El realismo, entonces, puede ser un asunto técnico, formal, epistemológico u ontológico. También puede ser un término histórico, que describe el modo artístico más persistente de la edad moderna. Es el tipo de arte que más congenia con la burguesía ascendente, con su regocijo por lo sensiblemente material, su impaciencia con lo formal y ceremonial, su insaciable curiosidad sobre el ser y la robusta fe en el progreso histórico. Quizás sea imposible para nosotros recrear el alarmante y excitante efecto de unas pocas páginas de Daniel Defoe en un lector del siglo XVIII con una dieta literaria de épico, pastoral y elegía. La idea de que la vida cotidiana es absolutamente cautivante, que es fascinante simplemente por sus detalles monótonos aislados, es una de las grandes concepciones revolucionarias de la historia humana, que Charles Taylor en Sources of the Self[vi] considera cristiana en la inspiración. El equivalente moderno de Moll Flanders[vii] en este respecto es EastEnders[viii].
Mimesis de Auerbach, una de las grandes obras de los estudios literarios, fue escrita entre 1942 y 1945 en Estambul, donde Auerbach, un judío berlinés, se había refugiado de los nazis. El libro fue publicado en 1946, y esta nueva edición, con una introducción de Edward Said, marca el 50º aniversario de su primera aparición en los Estados Unidos. Auerbach hace un recorrido a través de los poderosos monumentos de la literatura occidental, desde Homero, el romance medieval, Dante y Rabelais hasta Montaigne, Cervantes, Goethe, Stendhal y muchos otros autores más, examinando en sus obras síntomas de realismo. Su criterio de selección, no obstante, es más político que formal o epistemológico. La cuestión es si puede encontrar oculto en el lenguaje de un texto particular el bullicioso día a día de la gente ordinaria. Para Auerbach como para Mikhail Bakthin, que estaba escribiendo su obra clásica sobre Relais y el realismo al mismo tiempo que Auerbach estaba atrapado casi enterrado de libros en Estambul, el realismo es en el sentido más amplio una cuestión de los vernáculos. Es la palabra artística para un humanismo populista de corazón cálido. Es así una poética anti-fascista, así como para Bakthin era anti-estalinista. Mimesis es entre otras cosas la respuesta del autor a aquellos que lo llevaron al exilio, por más de que ellos probablemente nunca hayan oído de Farinata y Cavalcante o Frate Alberto.
Para toda su formidable erudición, entonces, hay una posición muy simple en la obra en Mimesis, una más basada en la clase y militante que el respeto universal hacia Auerbach que los estudiosos conservadores podían entrañar. El realismo es la forma artística que toma la vida de la gente común con suprema seriedad, en contraste con el arte antiguo o neoclásico que es estático, jerárquico, deshistorizado, elevado, idealista y socialmente exclusivo. En términos de Walter Benjamin es un arte que destruye el aura. Hay una continuidad implícita en este respecto entre el épico homérico y el Tercer Reich, con sus mitos heroicos, posicionamientos trágicos y sublimidad espuria. Si todo esto hubiera sido argumentado por un disertante trotskista inglés en una universidad inglesa de ladrillos rojos, antes que por uno de los filólogos del Romance más eminentes del siglo XX, seguramente hubiera provocado numerosas críticas dispépticas en las publicaciones especializadas. Si fuese posible hacer tales afirmaciones en más o menos una docena de lenguas, no obstante, como sin duda Auerbah podía, y si como él se supiera diferenciar el heroico francés épico del alemán medio alto, es probable que se gane una audiencia más cordial.
Como Lukács, entonces, Auerbach usa el ‘realismo’ como un término de valor. Como Lukács, también, él es un historicista hegeliano para quien el arte que importa es aquel impregnado de las fuerzas dinámicas de su época. Ninguna crítica puede encontrar mucho valor en el Modernismo: Mimesis termina golpeando severamente a Virginia Woolf, mientras Lukács puede ver poco más que decadencia en Musil y Joice. El humanismo optimista de ambos es enfrentado por la visión pesimista de los modernistas. Ambos son doctrinarios afirmadores de la vida, los altos humanistas europeos se desanimaron con la melancolía flácida del actual mundo burgués. A diferencia del austeramente desencarnado húngaro, sin embargo, Auerbach es un populista radical que celebra lo carnal y mundano, un hombre para quien el auténtico arte tiene sus raíces en ‘las profundidades del mundo cotidiano y sus hombres y mujeres’. Si el realismo es burgués para Lukács, es plebeyo para Auerbach. En este respecto, Auerbach es una curiosa cruza entre Lukács y Bakhtin, mezclando el historicismo del primero con la iconoclastia del segundo.
Los autores obtienen calificaciones altas en Mimesis por ser vulgares, vigorosos, dinámicos, grotescos, demóticos e históricos, y son tachados por retratar personajes estilizados, idealizados, que no evolucionan, psicológicamente estereotipados y fuera de contexto. El celebrado capítulo inicial del libro, 'La Cicatriz de Odiseo', una de las grandes piezas de la crítica literaria, contrasta lo que Auerbach ve como la presentación externalizada de las cosas de Homero, que las fija en espacio y tiempo y conoce sólo el primer plano, con la visión del mundo más concreta, trivial, histórica, socialmente mezclada del Antiguo Testamento. No puede haber un tratamiento serio de la gente común en la cultura de la antigüedad, mientras que el Nuevo Testamento otorga a un pescador como Peter un estatus psicológicamente complejo, potencialmente trágico. La antigüedad, a diferencia del realismo moderno, no tiene concepción de las fuerzas históricas.
Pueden encontrarse contrastes similares en la literatura de la Edad Media. El heroico épico francés es rígido, estrecho y simplificado, mientras que el drama religioso medieval tiene el aroma de lo 'cotidiano y lo real'. La cúspide del realismo mundial llega con la Divina Comedia, cuyo elevado estilo puede integrar lo vulgar, ordinario, grotesco y repulsivo en un lenguaje que Auerbach, un estudioso de Dante de gran distinción, considera como 'un milagro casi incomprensible'. Dante transporta una historicidad terrena a su cielo y su infierno, en un idioma que es ambos sublime y prosaico. Shakespeare intercala lo alto y lo bajo con igual destreza, aunque se le han quitado puntos a su obra por no tomar a la gente común lo suficientemente en serio. (La literatura inglesa en general tiene un lugar secundario en la obra de Auerbach - extrañamente, dado el demótico sabor de la mayoría de su principal realismo.) Con respecto a Cervantes, su 'gusto para retratar la realidad de todos los días' nunca ha sido igualada. El trabajo de Goethe, en contraste, no puede representar la dinámica interna de una era revolucionaria, retrayéndose en cambio a un espíritu aristocrático.
Detrás de esta mezcla realista de estilos subyace la influencia del cristianismo. Es en el gospel cristiano, para el que Dios se encarna en los humildes y desposeídos, donde primero se establece la afinidad entre lo que San Bernardo llamó 'sublimitas' y 'humilitas'. El cristianismo, con su parodia de un Mesías y reveses carnavalescos entre ricos y pobres, destroza el clásico equilibrio entre lo alto y lo bajo. Lo que yace detrás del realismo es la Revelación. Auerbach pudo haber citado a Mateo 25 aquí, donde aparece el regreso del Hijo del Hombre para juzgar a los vivos y a los muertos, retratado en cierto imaginario de ángeles y nubes de gloria confeccionado en el Antiguo Testamento. Pero el efecto es calculadamente patético [bathetic, será pathetic?], ya que lo que termina salvándote o condenándote son cuestiones tan embarazosamente cotidianas como alimentar a los hambrientos y visitar a los enfermos. La salvación, para la tradición judeo-cristiana, es un asunto ético y político, no de culto.
Mimesis se vuelve sobre uno de los eventos culturales más trascendentes de la historia de humana: la representación moral y artísticamente serio de la representación de la pura de la vida cotidiana, de manera que la gente común ingresa en la arena literaria mucho antes de hacer su aparición colectiva en el escenario político. Más bien como especuló una vez Roland Barthes que uno podía escribir una historia de la textualidad, mostrando cómo la obra auto-consciente del significante se abre camino a través de la historia de la escritura, así Auerbach esquematiza lo superficial y lo sumergido del realismo popular desde Homero hasta Woolf. Precisamente porque esto va y viene, no hay una teleología ininterrumpida operando aquí, pero ciertamente hay una presuposición de que un arte que involucra a la gente común es ética y estéticamente superior a la que no lo hace.
Interpretado rígidamente, esto elevaría a A Taste of Honey[ix] sobre Phèdre[x]. No hay razón para suponer que un arte en sintonía con la vida común será políticamente radical, más de lo que la gente común misma es espontáneamente radical. William Empson reveló las posibilidades ‘progresivas’ de algo tan ‘correcto’ como el género pastoral. Ni tampoco es cierto, como los populistas románticos como Auerbach y Bakhtin tienden a creer, que la vida cotidiana es de alguna manera más real que las cortes y las casas de campo. Los sándwiches de pepino no son menos ontológicamente sólidos que la tarta y los frijoles. Ni tampoco hay algo inherentemente valioso en el dinamismo y la mutabilidad, como Auerbach parece suponer. El capitalismo es el sistema social más dinámico que la historia jamás haya visto, y un toque de éxtasis no le haría daño en absoluto. Mezclar estilos a veces es subversivo y a veces no. No hay mezclador más entusiasta que el mercado.
La defensa del realismo de Auerbach contra la antigüedad también implica apoyarse en él contra el modernismo. Aquellos para los que todo personaje literario válido es bien terminado, una criatura psicológicamente compleja probablemente no se impresionen con los protagonistas demacrados de Samuel Beckett. De hecho, el prejuicio contra los ‘estereotipos’ y en favor de los personajes sutiles, plausibles, viscerales es uno de los más arraigados en nuestra actual ortodoxia literaria, que es sin duda una de las razones por las cuales la narrativa literaria más favorecida en Gran Bretaña es la biografía. Es una visión notablemente estrecha de la literatura, excluyendo a un enorme número de intrigantes figuras ficticias, desde el Agamemnon de Aeschylus, las brujas de Macbeth y el Dios de Milton hasta el Gulliver de Swift y el Fagin de Dickens. Algunos personajes literarios deben ser monstruos, caricaturas, emblemas o funciones de la trama, más allá de lo que puedan considerar los humanistas dogmáticos.
Considerando que un estudioso literario hoy puede tomar, digamos, desde 1830 hasta 1900 como su periodo de especialización, el período de Auerbach se extiende por casi tres mil años. Los estudiosos anglo-sajones a veces se consuelan por su pobre despliegue en este respecto afirmando que los humanistas de europeos como Auerbach tratan de complicadas generalidades, mientras que ellos mismos lidian con el detallen material del texto. Mimesis es una obra disconfortante para tales apologistas. Para Auerbach el método es, como el de su colega filosófico Leo Spitzer, atarse a la sensibilidad fastidiosa de alguna frase o pasaje para desmenuzar en ella una rica visón histórica. Es su combinación de erudición escolástica y su astucia crítica lo más destacable, sobretodo en una época en la que los que saben todo sobre los libros rara vez son los analistas más agudos, y viceversa.

23/10/03

Terry Eagleton es Profesor de Teoría Cultural y colega de John Ryland en la Universidad de Manchester. Su último libro es After Theory [Después de la Teoría].



NOTAS DE LA TRADUCTORA
[i] Mimesis. (del griego mímêsis < miméomai, imitar) f.RET. Imitación que se hace de una persona en el modo de hablar y gesticular, generalmente para burlarse de ella.
[ii] Mansfield Park. Esta novela, originalmente publicada en 1814, es la primera de las novelas de Jane Austen que no es una versión revisada de uno de sus escritos pre-1800. Mansfield Park ha sido considerada a veces como atípica en Jane Austen, al ser solemne y moralista, especialmente al contrastarla con la inmediatamente precedente Pride and Prejudice y la que le sigue Emma.
[iii] Endgame. Por Samuel Beckett (1906-1989). Estrenada en francés, en 1957, en el London's Royal Court Theatre. Obra de un solo acto y cuatro personajes. Originalmente en francés, Fin de partie; traducida al inglés por el mismo Beckett. http://fajardo-acosta.com/worldlit/beckett/endgame.htm
[iv] Gorgonas. Monstruosos genios femeninos de la mitología griega, de cabellos erizados de serpientes. Eran tres hermanas. Medusa, Euríale y Esteno, y tenían el poder convertir en piedra a todos cuantos las miraran (especialmente Medusa).
[v] Tristram Shandy. La novela cómica de Laurence Sterne, Tristram Shandy, fue publicada originalmente entre 1759 y 1767 en nueve pequeños volúmenes separados, el último apareció poco antes de su muerte. www.tristramshandyweb.it
[vi] Sources of the Self. Escrita por Charles Taylor. Taylor nos ofrece una vogorosa crítica de la tradición individualista occidental desde el silgo XVII. Su obra se centra en cómo ha sido desmantelada la tradición judeo-cristiana poco a poco a medida que la racionalidad tomaba lugar. - www.phil-books.com -
[vii] Moll Flanders. Autor: Daniel Defoe. Publicada en 1722, fue una de las primeras novelas inglesas (la primera es probablemente Oroonoko de Aphra Behn, publicada en 1688). Como muchas novelas iniciales, está escrita en primera persona como una narrativa, y es presentada como una historia real, ya que en esa época la idea de una larga y realista obra de ficción era todavía nueva. No es sólo una extremadamente entretenida historia llena de acción, sino que también brinda un retrato vivo y valioso de la sociedad del siglo XVII. www.gradesaver.com/ClassicNotes/Titles/flanders/
[viii] EastEnders. Creado por Julia Smith y Tony Holland. El primer episodio fue transmitido en Inglaterra por la BBC el 19 de febrero de 1985. Es uno de los programas más exitosos en la historia de la BBC y hoy está en la cima de los charts con cerca de 20 millones de espectadores por episodio. www.bbc.co.uk/eastenders/feedback/feedback.pdf
[ix] A Taste of Honey. Escrita por Shelagh Delaney. A Taste of Honey se convirtió en un sensacional éxito teatral, producido en Londres por la compañía de teatro de Joan Littlewood. Fue convertida en una reconocida película en 1961. www.methuen.co.uk/tasteofhoneymse.html
[x] PHÈDRE ou DE LA BELLEZA DE LAS ALMAS de PLATON.


     

 

   
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